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Giotto (1366/7-1337): O precursor da pintura moderna universal 24 Março 2012

As produções artísticas são componentes da cultura de várias épocas, nas quais encontramos expressões de ideias e emoções, dimensões do desejo e dos imaginários (individual e colectivo), representações da realidade natural e social, concepções do mundo e da vida. Seguindo o pensamento do eminente historiador de arte que foi professor de Belas Artes no Washington Square Colege, a pintura, como componente da arte reflecte a cultura e o conhecimento das civilizações (JANSON H. W. 1992).

Por: Lourenço Gomes

Docente/Investigador -Uni-CV

Giotto (1366/7-1337): O precursor da pintura moderna universal

A função da pintura enquanto disciplina da arte é a de representar para os sentidos as obras naturais (LE GRAND, Gerand. s/d). Tem por objectivo, como de resto tem as diversas componentes da arte, a interpretação mais completa da vida em toda a sua plenitude (MAHLER et al, 1991).

Normalmente as obras pictóricas são analisadas levando-se em consideração tudo o que pode ser nelas, objectivamente observado na análise do conteúdo bem como dos diferentes aspectos formais e expressivos, traduzidos estes último ângulo, naquilo que representa do ponto de vista simbólico.

O Contexto do aparecimento da pintura de Giotto e particularmente da sua célebre Entrada de Cristo em Jerusalém tem a ver com a realidade histórica das catedrais góticas italianas que foram edificadas já perto do final da Idade Média. Estas permanecerem mais ligadas à tradição arquitectónica romana, com menos abertas e paredes mais compactas e, nessas circunstâncias, com espaços para receberem pinturas murais do tipo produzido por Giotto. O que já não aconteceu com as edificações religiosas do mesmo estilo, que se emergiram no norte da Europa, na mesma época, onde era evidente a falta de paredes densas, devido à preponderância, de muitas e imensas aberturas (GOZZOLI, 1994). Esta realidade levou a que, nas mesmas, a pintura de fresco, como a de Giotto não tenha encontrado espaço para a sua afirmação. Por isso sobreviveu com mais força na Itália e com Giotto o gosto pela pintura mural, decorativa, centrada em temas de cariz religioso, coincidentemente, menos dispendiosa.

É neste contexto que na primeira metade do Século XIV vai destacar o famoso pintor florentino Giotto - aquele que criou um género radicalmente novo no espaço pictural, sendo o primeiro a estabelecer uma relação espacial entre o contemplador e a obra pintada lançou as bases da pintura moderna e faz esta disciplina artística ganhar um espaço no âmbito das belas artes, nunca antes conquistado.

Giotto foi um pintor especialista de têmpera (técnica de fazer aderir as cores ao suporte) acentuadamente audaz e emotivo, provavelmente um discípulo de Cimabue (1240-1302). Como florentino herdou o sentido da escala monumental desse pintor de que foi seguidor, ou seja com uma grandeza capaz de transmitir forte mensagem à posteridade, o que faz dele mais um pintor a fresco do que de painéis.

Das suas pinturas destacam-se: a sua Virgem no trono, a sua Lamentação e, especialmente a sua Entrada de Cristo em Jerusalém, analisado em seguida.

Giotto e a sua monumental pintura “Entrada de Cristo em Jerusalém”

Não são menos vigorosas as pinturas de Giotto as duas obras acima referenciadas que a sua Entrada de Cristo em Jerusalém. Estas obras de arte que chegaram até nós incorporam as virtualidades do grande pintor em estudo. Fazem parte dum conjunto mais vasto que infelizmente não pôde resistir ao tempo. As obras do pintor, enquanto objectos com valor estético, foram concebidas para serem observadas e apreciadas pelo valor intrínseco que representam.

A obra pictórica, Entrada de Cristo em Jerusalém é tão vigorosa quanto a imagens já mencionadas da Virgem no trono e da Lamentação do mesmo autor. Ela é aqui analisada, lembrando ao mesmo tempo, uma das obras-primas de Duccio (1256-1319), antecessor de Giotto, pertencente à Escola Sienesa, que também pintou este tema.

As qualidades expressivas e formais da obra do quadro como as obras de Duccio que pincelou o mesmo tema derivam da mesma fonte bizantina e por isso possuem elementos comuns.

Se, por um lado Duccio enriqueceu o esquema tradicional com pormenores descritivos, Giotto recorreu a uma simplificação radical. Na obra desse último mestre existe uma relação espacial nunca antes vista. Esta nova relação espacial patenteia claramente figuras inseridas num espaço arquitectónico, que não foi evidenciado, nem na pintura antiga, nem nas representações pictóricas bizantinas.

Enquanto a pintura de Duccio, executada a têmpera de ovo sobre fundo dourado, ostenta um brilho semelhante ao da joalharia e quase sem efeitos tridimensionais, a pintura de Giotto apresenta uma gama e intensidade de tons mais austera (sóbria), revelando, ao mesmo tempo, maior realismo (á medida que os cenários se distanciam do observador as figuras representadas tornam-se mais pequenas), o que mostra um maior sentido de profundidade. É, devido a estes factores, uma obra de efeito mais forte, no que toca ao poder que tem o artista de envolver o observador na sua obra, um pouco na lógica da compreensão da arte segundo o paradigma da arte como forma significante, teoria, elaborada pelo filósofo da arte, o inglês Clive Bell, para quem a obra de arte enquanto forma “significante” exprime no sujeito que a aprecia uma “emoção estética”, entendida esta como uma sensação que só a as obras de arte conseguem provocar em nós (GOMES, Lourenço 2010).

Neste caso, na linha do pensamento de Bell, a força expressiva esta obra de Giotto faz com que o espectador se sente tão próximo do acontecimento que ele narra, a ponto de ter impressão de tomar parte no cenário, em vez de apenas observá-lo à distância.

O pintor do quadro integrado neste texto apresenta a cena de modo a que o olhar do contemplador incide sobre a metade inferior da pintura, fazendo o observador imaginar-se ao mesmo nível das figuras. Giotto recorreu ao artifício de conceber o espaço pictural como se fosse a continuação do espaço do contemplador, daí a sensação de estarmos vagamente a flutuar acima da cena. Diferentemente dos pintores que o antecederam dotou as suas formas de uma realidade tridimensional, graças ao recurso à perspectiva (linear e aérea) definida como o aspecto real dos objectos, quando vistos de longe e em função da sua posição. Assim, tal é realçado no Dicionário Fundamental de Artes Visuais representa as figuras nas três dimensões sobre uma superfície plana de forma a terem o aspecto da realidade (CORREIA, Ivone 1998).

Reportando-se às inovações na obra de Giotto, Albert Chatélet e Sylvia Pressouyre referem, no capítulo dedicado a Giotto, inserido no chamado Trecento italiano, a duas características principais que constituem a sua novidade. Um sentido plástico que ultrapassa as criações dos seus contemporâneos que até se rivaliza com os efeitos de escultura associado à forte organização espacial (CHATÉLET e GROSILIER, 1991) e a representação dos acontecimentos e dos sentimentos pela expressão dos gestos (WINGERT, 1991).

Pela qualidade táctil da sua arte, Giotto parece aos seus contemporâneos, como um milagre. Louvaram-no como igual ou superior aos maiores pintores antigos. As suas formas parecem tão naturais que podem ser confundidas com a própria realidade. Convidam-nos a abarcar o conjunto de uma só vez.

Todos esses factores contribuem para dotar as composições de Giotto de uma coerência interna até então desconhecida, e que por isso representam progressos evidentes em relação aos seus antecessores, até ao ponto de a sua técnica de pintura ter consagrado a esta disciplina das belas artes o carácter superior à escultura, facto que marcou o início daquilo que pode ser chamado a era da pintura na arte do ocidente. O momento decisivo para Giotto e para a pintura foi 1334, quando foi nomeado director das obras da catedral de Florença, uma honra e responsabilidade, até então reservadas a arquitectos e escultores.

Referências: LE GRAND, Gerand (S/D) - A Arte do Renascimento. Lisboa. Edições 70.

MAHLER et al (1991) - História Mundial da Arte. Lisboa: Bertand.

JANSON H. W. (1992) - História d a Arte. Lisboa Fundação Calouste Gulbenkian.

GOZZOLI, Maria Cristina (1994) - Como reconhecer a Arte Gótica. Lisboa Edições 70.

CORREIA, Ivone (1998) - Dicionário Fundamental de Artes Visuais. Venda Nova: Bertand.

CHATÉLET Albert e GROSILIER, Philippe (1991) - Histoire de L”Art. Paris, Librairie Larrousse.

WINGERT et al (1991) - História Mundial da Arte vol 1. Lisboa; Bertand.

GOMES, Lourenço (2010) – Urbe Memória e Crítica da Arte - Centro Histórico da Praia (Extremo Sul): de 1840 à actualidade. Praia, Edições Uni-CV.

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